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David Mendes

Affonso Beato é o diretor de fotografia de clássicos do cinema brasileiro, como O dragão da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, de mais de 20 filmes americanos e, mais recentemente, tem emprestado seu talento e sua técnica a um dos mais brilhantes cineastas europeus vivos, o espanhol Pedro Almodóvar, com quem fez A flor do meu segredo. Carne trêmula, de Almodóvar, fotografado por Beato, é um dos destaques da Mostra Rio 98. Leia agora uma entrevista com Affonso Beato, feita por email, direto de Madrid, num intervalo da pré-produção do próximo longa de Almodóvar, o terceiro que farão juntos.

-Quando você começa a trabalhar num filme, quais são os elementos mais importantes para você, conceitualmente? Isto é, de onde vem o projeto fotográfico que você cria para um? O que é mais importante nesse momento? o roteiro? as conversas com o diretor? como foi esse primeiro approach no caso de Carne Trêmula?

O mais importante para mim, sem dúvida, é a intenção do diretor em relação ao roteiro, daí emanam as direções para a pesquisa de iluminação de cada seqüência, eleição de cores e o trabalho junto ao laboratório (processamento fotográfico). Em Carne Trêmula, Pedro me deu varias referências de pintura e eu as adaptei para a noite de Madri, levando em consideração as diferenças entre os ano 70 e os 90. Isso se nota logo no inicio do filme quando nasce Vitor, onde um monumento - a Porta de Alcalá - muda de iluminação entre as duas épocas.

- O que você desejava da fotografia de Carne Trêmula? Esse conceito mudou muito durante a realização? Quer dizer, possibilidades (ou impossibilidades) concretas mudaram o curso do seu trabalho no filme?

Nunca busco elaborar um estilo próprio, mas creio que estou tentando desenvolver uma tendência da fotografia moderna, que é trabalhar os tons negros e colocar os personagens em áreas escuras, mas uma vez eleito o "conceito" não o modifiquei durante o filme, já que essa fidelidade ao conceito eleito é que cria uma unidade, onde o espectador reconhece a fotografia do filme.

- Na prática, tecnicamente, quais foram as suas principais opções, dúvidas, problemas e soluções? Exemplo?

A pesquisa e desenvolvimento de um processamento no laboratório, que me levaram ao que menciono na pergunta anterior.

- Qual é o plano ou seqüência do filme de que você mais se orgulha e por que?

Gosto muito de todas as cenas noturnas, onde Vitor dá voltas em ônibus, até a invasão ao apartamento e a conseqüente chegada policial.

- O cinema de Almodóvar parece cada vez mais simples. Tramas mais simples, cenários e situações menos rebuscados. Também o trabalho de câmera e luz parece caminhar nesse sentido, no sentido de um certo (para padrões almodovarianos) despojamento. Você, que vai para o terceiro filme com ele, como vê o seu trabalho desse ponto-de-vista? quer dizer, se você acha que isso que eu estou dizendo faz algum sentido.

Faz todo sentido sua pergunta. Eu creio que em Kika, Pedro termina de expulsar seus "demônios" estéticos-cenográficos, e já na A flor do meu segredo, ele comeca a apontar para temas ainda muito emocionais, mas cada vez mais carregados de uma visão social, quase política. Porém minha participação no trabalho com ele não tem a ver com essa modificação temática, mas, sim, numa forma de filmar, talvez mais frontal, com mais movimentos de câmera e definitivamente de uma luz própria a cada filme.

- Eu senti, no filme, uma tensão (muito bem resolvida) entre o melodrama e seus exageros e uma espécie de (neo)neo-realismo, isto é, estrutura de melodrama, mas com extremo realismo emocional. Aqueles personagens são tremendamente vivos, e suas paixões verdadeiras, contemporâneas, carnais. Personagens que a gente na platéia sente como se estivessem perigosamente próximos. Qual seria a contribuição da fotografia para esse feeling (se é que isso existe e não é só piração da minha cabeça).

Creio que respondi essa pergunta na anterior, você, por sua vez, precisa muito bem com sua pergunta, esclarecendo ainda mais minhas colocações...

- Você poderia falar desse seu próximo trabalho com Almodóvar?

Agora não posso, por um item contratual, muito comum em minha posição, num projeto ainda não realizado.

- Cinema Novo, Cinema Americano, Almodóvar, Cinema Brasileiro dos Anos 90: uma senhora trajetória. Que trabalhos foram mais importantes em cada um desses momentos? como você chegou ao cinema, e daí cada uma dessas passagens?

Estudei pintura, mas por uma paixão pela tecnologia e pelo Cinema mesmo, passei a fotografar para um jornal estudantil - O metropolitano- de onde também sairam Cacá Diegues, David Neves, Arnaldo Jabor, Helena Solberg, uma vertente do inicio do Cinema Novo, aí rodei Cara a cara, com Julio Bressane, Pindorama, com Jabor, e O bravo guerreiro, com Gustavo Dahl, e O dragão da maldade contra o santo guerreiro, com Glauber Rocha. Em 1969, saí do Brasil e só voltei em 1983. Filmei Terra prometida, com Miguel Littin, no Chile, e Supergirl, com Rudolf Thome, na Alemanha. Nos Estados Unidos, fiz mais de vinte longas, dez deles com Jim Mc Bride: como The big easy e Great balls of fire. De volta ao Brasil, trabalhei com Miguel Farias, em Para viver um grande amor, com Bruno Barreto, Além da paixão, e com Susana Moraes, em Mil e uma. Acabo de terminar de filmar com Cacá Diegues, Orfeu.

- Na prática, no set, é muito diferente trabalhar no Brasil, nos USA ou na Europa? Os diretores são muito diferentes, na maneira de lidar com o fotógrafo? E em termos de condições de trabalho?

Os sets em todo o mundo, tendem a seguir os mesmos procedimentos ,já que os assistentes de direção vão conhecendo o que há de melhor na técnica de organizar uma filmagem. As equipes tem mais técnica adquirida nos Estados Unidos, pelo volume de produção, mas no Brasil e na Europa isso é compensado com a criatividade , o que faz que os longa metragens durem sempre de oito a dez semanas de filmagem. Os equipamentos já são praticamente os mesmos, mas os laboratórios ainda são melhores nos Estados Unidos e na Europa do que no Brasil, e isso causa muita diferença no acabamento fotográfico dos filmes.

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