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Fernando Diniz







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Animação







 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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A estrela
de oitopontas

Marcos Magalhães

A Estrela para Fernando Diniz é o princípio e o fim de tudo. Estrela de Oito Pontas, título por ele escolhido para seu primeiro filme de animação, pode significar também a rosa dos ventos, uma bússola para nos orientar por seu universo interior.

Trabalhar com Fernando Diniz, que mora há cerca de cinqüenta anos no Hospital Psiquiátrico Pedro II, tem sido uma experiência difícil de exprimir por palavras. Fernando é um dos gênios artísticos descobertos e lapidados pelo trabalho da Dra. Nise da Silveira e seus seguidores no Museu de Imagens do Inconsciente.

O principal objetivo do projeto apresentado à Fundação Vitae em 1993 foi proporcionar a Fernando a oportunidade de exprimir suas próprias idéias e contar estórias usando o cinema de animação. O Tempo é um assunto que o fascina, lado a lado com a física quântica, a anti-matéria, o buraco negro e tudo o que se refere aos mistérios da forma e do espaço.

Peixe, pão, melancia, abacaxi, casa de abelha, balão... palavras sem fim jorram da boca desdentada de Fernando, exprimindo na verdade um complexo sistema de representação das formas existentes no universo. Por meio das imagens em movimento tudo se torna surpreendentemente mais claro. A música (parte dela composta pelo próprio Fernando em suas gaitas de boca, em arranjos feitos com muita sensibilidade por Túlio Mourão) ajuda a costurar esta linguagem.

Terminar o "Filme de Fernando" (o nome provisório do projeto) demorou alguns anos. Num dia de 1988, Alice de Andrade me falou dos quadros de Fernando expostos no Museu de Imagens do Inconsciente, e me convidou a ir conhecê-lo. Ele chamava a série de "Cinema". Desde que Leon Hirzman fizera sobre Fernando um dos episódios do documentário "Imagens do Inconsciente" e o fotógrafo Luís Carlos Saldanha começara a saciar a curiosidade de Diniz sobre a captura de imagens em movimento, teve início mais uma de suas pesquisas. Na falta de uma câmera, ele usou o mesmo suporte em que sempre trabalhara: papéis, tintas, e telas. O resultado foram vários desenhos em seqüências de movimentos, que se fossem filmados quadro-a-quadro já fariam um belo efeito.

Mas conhecer Fernando e sentir seu entusiasmo autêntico, sua cachoeira verbal de idéias desencontradas (das quais confesso que entendia muito pouca coisa), foi fatal: nunca vi tamanha sede de conhecimento. O olhar de Fernando, difícil de capturar, brilha quando vê novidade. E a palavra "cinema" era encantadora para ele. Me vi diante do "aluno" mais intrigante; e passei anos aprendendo que, ao invés de um "aluno", encontrara ali um verdadeiro mestre.

Me parecia claro que Fernando só precisava tentar algo diferente, e ele estava muito disposto. A base de tudo era muito simples: os desenhos que ele fazia sobre a tela, passaria a fazer em folhas separadas de papel, que depois seriam filmadas.

O pessoal do Museu me contava que Fernando costumava pintar "fotograma" sobre "fotograma" por cima de uma mesma tela a óleo; ou seja, o que deveria ser uma sequência a ser colocada em ordem na película e projetada em movimento, acabava virando uma espessa camada de tinta. O resultado final continuava belo; mas sua tradução para o espectador dizia bem menos do que a real intenção do artista. Uma coisa que logo aprendi, ao ver a reação de Fernando com os primeiros copiões, era de que o resultado final não lhe importava tanto quanto o que ele "aprendera" ao fazer os desenhos. Éra como se ele já estivesse vendo o filme ao fazer a sequência de desenhos. E estava sempre ávido pela próxima "lição".

Estas "lições", ele as tomava sozinho. O que fiz de mais concreto para estimular a auto-pesquisa de Fernando foi dar a ele uma mesa de luz (no dia de seu aniversário), uma resma de papel ofício e uma regüinha com um par de pinos (o registro) para segurar os papéis enquanto estivesse desenhando. Expliquei-lhe como pude a técnica tradicional, e ele pareceu entender. Quando o encontrei, depois de algumas semanas, ele me mostrou não só a resma toda preenchida de desenhos belíssimos, mas ainda algumas centenas de papéis (versos de memorandos do hospital, papel jornal, e o que mais pudesse receber desenhos) repletos de figuras. Apesar de ter ignorado minhas recomendações sobre o registro (aliás, eu nunca mais vi a tal regüinha...), o que evitaria oscilações entre um desenho e outro, ainda assim aquelas imagens me pareceram "animáveis".

Para tirar a prova, reuni pontas de negativos 16mm e pedi ao pessoal do CTAv do IBAC (hoje Funarte) que filmasse os desenhos. O resultado me estimulou a levar a coisa à frente. Combinei com a equipe do Museu encontros semanais (sempre às quartas-feiras) no CTAv; acho que este foi o "point of no return". Desde então Fernando passou a trazer centenas de desenhos coloridos para serem filmados.

Por princípio, decidi não "ajudar" a animação com qualquer truque de filmagem ou edição. Desta forma, Fernando logo aprendeu a controlar o ritmo de suas imagens. "Para aparecer, tem que fazer mais de cem" dizia ele, e a regra funcionou cada vez melhor. A vibração de suas imagens, um "defeito" devido à falta do registro, deu vida e emoção a seus rabiscos. Desta primeira série de cenas, existem seqüências fantásticas, como um jogo de basquete em que a câmera acompanha a trajetória da bola, vendo os jogadores em grande angular.

Já com as primeiras cenas filmadas e telecinadas, conheci Cláudia Bolshaw, que também acompanhava e estudava o trabalho de Fernando. Cláudia se ofereceu a atuar como produtora do filme, e em 1994 conseguimos para Fernando a Bolsa Vitae de Artes que permitiu finalizar o projeto. A tese de mestrado que Cláudia vem desenvolvendo sobre as "estrelas" de Fernando Diniz acrescentou ao trabalho uma nova dimensão; a partir desta, tornou-se possível começar a decifrar a estrutura da teoria estética de Fernando. E as conclusões nos ajudaram de forma decisiva a resolver a forma final do filme.

Convivemos sempre com a inevitável sensação de que os doze minutos do curta seriam ínfimos para a quantidade de assuntos tratados por Fernando em suas cenas: o material criado poderia encher algumas horas de projeção. Mas o filme tinha que ser curto e eficiente. Nunca achamos que este pudesse ser um filme fácil, mas tínhamos a intenção de que ele alcançasse um público geral, incluindo os que nunca souberam de trabalhos como os realizados com os freqüentadores do Museu.

Uma grande dificuldade foi selecionar as cenas e encaixá-las numa ordem aceitável. Mas havia uma que desde o início estava destinada a encerrar o filme: o Cavalinho.

Esta cena foi integralmente animada na mesa de luz do CTAv, durante os encontros de quarta-feira. Uma coisa que já havíamos observado, comprovando o efeito do "afeto catalisador" descrito pela Dra. Nise da Silveira, era que Fernando só desenhava cenas figurativas quando se sentia acompanhado. Este "cavalinho" representa a realização do projeto original, que buscava uma estória contada pela animação de Fernando Diniz. Ele conta nesta sequência, de forma simbólica, toda a sua trajetória de vida: depois ser derrubado do cavalo bravo, o cavaleiro consegue domá-lo e sair "cavalgando" por entre as imagens (referências a todas as suas principais fases pictóricas). Finalmente, ele "mergulha" na mandala das estrelas, para emergir na casa dos sonhos de Fernando: uma sala, com piano, móveis antigos, e janelas escancaradas, para onde a câmera se dirige num vôo de liberdade.

Fernando Diniz continua em atividade no Museu, prosseguindo em suas pesquisas sem esperar novas oportunidades. Porém, tudo o que Fernando faz parece livre de barreiras de tempo e espaço. Para ele, o filme em si não parece ser o mais importante de tudo. A "lição" sim, e outro dia ele falou que "esta lição está dando certo". Para quem o conhece, isto é mais compensador que qualquer prêmio em festival; e olha que Fernando adora uma festa e um troféu!